Théodore GERICAULT (Rouen 1791 - Paris 1824)

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Théodore GERICAULT (Rouen 1791 - Paris 1824)

Cheval de charbonnier 1821 Cayon noir et aquarelle sur papier 15,8 x 21,7 cm Provenance : Ancienne collection Achille Fould Château de Beychevelle Ce magnifique dessin inédit d'un Cheval de charbonnier vient compléter une importante série que Théodore Géricault réalisa à Londres en 1821. De ce séjour anglais, il y a peu de temps encore, nous ne savions presque rien. En 1976, René Huyghe était en droit de faire ce constat : « Mais que savons-nous de ce séjour anglais où, d'avril 1820 à février 1821, tout reste inconnu ?»17 . Grâce aux récentes découvertes de D. A. Rosenthal et Ch. Sells nous savons qu'il convient désormais de distinguer deux séjours anglais de Géricault .18 Le premier, en 1820, dura un peu plus de deux mois, le second près d'un an. Le véritable objet du premier périple londonien était de présenter son Radeau de la Méduse à l'Egyptian Hall dirigé par James- William Bullock (du 12 juin au 30 décembre). Après six mois passés en France (juillet-décembre 1820) sur lesquels nous sommes encore très mal renseignés19 , l'année 1821 commença à Londres sous le signe du noir et du blanc et de la pierre lithographique. Le 1er février, l'imprimeur Charles Hullmandel commença l'édition de la célèbre série de treize lithographies intitulée Various Subjects Drawn from life and on stone by J. Gericault. De l'avis de l'ensemble des spécialistes de Géricault et de l'histoire de la lithographie, cet ensemble est un véritable chef d'oeuvre. Jamais, depuis l'invention de cette technique en 1796, un artiste n'avait atteint une maîtrise aussi parfaite et si l'on en croit Clément, ces lithographies eurent à Londres « beaucoup de succès ». En 1896, lors des célébrations du centenaire de l'invention de la lithographie, Paul Leprieur en souligna l'étonnante modernité : « La belle série imprimée chez Hullmandel, où il a sondé si profondément les misères du paupérisme anglais, où dans ses études de chevaux il arrive à des chefs-d'oeuvre comme l'Entrée de l'entrepôt d'Adelphi, qui annoncent et devinent toutes les conquêtes du naturalisme le plus moderne, marque en même temps, au point de vue de l'art spécial employé, toute une révolution dont les conséquences se sont indéfiniment répercutées ». En 1913, Dubuisson pouvait encore écrire, non sans raison : « Géricault en mettant le pied sur la terre anglaise, dut se comparer à quelque autre Ch. Colomb découvrant un nouveau monde plein de richesses, sujet d'étonnement et de ravissement à la fois »22 . Avec nombre de ses contemporains qui se sont rendus en Angleterre après la longue période du blocus napoléonien, Théodore Géricault partagera avec eux une véritable fascination pour le charbon et son mode de transport. Cette matière première était alors totalement inconnue à Paris (on s'y chauffait uniquement au bois23 ) et n'y fit son entrée qu'à partir de 1828. Parmi ces lithographies, Entrance to the Adelphi Wharf et The Coal Waggon (La charrette de charbon), exploitent un thème qui, a-t-on dit à juste titre, « fut un véritable leitmotiv de la période anglaise ». Au transport du charbon, Géricault consacra en effet plusieurs aquarelles de toute beauté qui sont en rapport direct, tant par leur iconographie que par leur technique, avec le Cheval de charbonnier. Citons le Cheval de trait ; Deux chevaux et un tombereau attelé ; le Cheval de charbonnier (collections particulières) ; l'Attelage de sept chevaux tirant une voiture de charbon (Cambridge, Fogg Art Museum) et le Convoi de charbon entrant dans une ville (Londres, British Museum) . La robe pommelée du Cheval de charbonnier mais encore ses fanons aux boulets et son collier d'épaule typiquement anglais (housing) se retrouvent dans l'aquarelle du British Museum et dans les deux lithographies déjà mentionnées. Mais ici, dans l'aquarelle qui nous intéresse, le cheval est strictement seul et semble attendre. Sa robe éclatante s'oppose au mur du fond, sombre et noir. Cette dernière couleur évoque naturellement celle du charbon que ce cheval sera chargé de transporter jusqu'à la fin de sa vie. Mais la noirceur d'un tel destin est quelque peu contredite par la beauté et la noblesse du cheval et par l'ouverture ménagée par Géricault, en haut à gauche, de son aquarelle. Cette éclaircie s'oppose à la rhétorique mise en place dans la lithographie Entrance to the Adelphi Wharf publiée au mois de mai 1821. Trois chevaux dételés mais encore harnachés, « lourdes bêtes de labeur », s'enfoncent guidés par deux charretiers « sous des voûtes ténébreuses ». L'entrée des entrepôts Adelphi, écrit magnifiquement François Bergot, « fixe l'image inoubliable jusqu'à l'obsession de cette plongée dans l'univers obscur et sans espoir des misérables : la voûte d'ombre absorbe, engloutit, courbés par la même condition, bête de somme et hommes de peine, ce même peuple de la nuit. La poésie noire du plus grand Hugo est là déjà tout entière»29 . Et Bergot de souligner encore l'importance du passage de la lumière à l'obscurité : « Géricault utilise ici, de manière exceptionnelle, les ressources des noirs et des ombres, opposées au blanc d'un cheval, aux reflets miroitants» Hommes et chevaux ne tirent donc plus aucune charge. Tout semble suspendu dans le temps et l'espace. C'est très exactement l'extraordinaire ambiance qui règne dans l'aquarelle du Cheval de charbonnier à ceci prêt que l'animal est complètement statique et semble méditer. Par son cadrage volontairement très resserré l'oeuvre acquiert enfin un statut de monumentalité. Comme le remarquait si bien Eitner, certains dessins de la période anglaise de Géricault « deviennent quasiment des peintures » Bruno CHENIQUE Docteur en Histoire de l'art Ancien pensionnaire à la Villa Médicis (Rome) et au Getty Research Institute (Los Angeles) Membre de l'Union française des experts. 17René Huyghe, La Peinture française au XIXe siècle. La Relève de l'Imaginaire, réalisme et romantisme, Paris, Flammarion, 1976, p. 172. 18Donald A Rosenthal., « Géricault's Expenses for the Raft of the Medusa », The Art Bulletin, t. LXII, n° 4, décembre 1980, pp. 638-640 ; Christopher Sels, « New Light on Gericault, his travels and his friends, 1816-1823 », Apollo, t. CXXIII, n° 292, juin 1986, pp. 390-395. 19C'est peut-être pendant ce laps de temps que Géricault peignit sa fameuse série de portraits de fous. 20Charles Clément, Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l'oeuvre du maître, [1866-1867 et 1868], troisième édition augmentée d'un supplément, Paris, Didier, 1879, p. 215. Zerner contredit totalement l'information de Clément lorsqu'il écrit : « Une planche comme La Femme paralytique explique que la suite Various Subjects Drawn from Life réalisée à Londres n'ait pas eu le succès qu'escomptait l'artiste. Même les sujets de chevaux y sont traités avec un sérieux qui leur fermait la clientèle habituelle de ce genre » (Henri Zerner, « Géricault (Théodore) 1791-1824 », Encyclopedia Universalis, nouvelle édition, t. VIII, Paris, 1984, p. 541). 21Paul Leprieur, « Le Centenaire de la lithographie (deuxième article) », Gazette des Beaux-Arts, t. XV, 1er février 1896, p. 152. 22A. Dubuisson, « L'influence de Bonington et de l'école anglaise sur la peinture de paysage en France », The Second Annual Volume of the Walpole Society, 1912-1913, p. 113. 23La Grande-Bretagne, au XVIIIe siècle, « avait pris l'initiative de l'exploitation des houillères ; en 1800, elle produisait 18 millions de tonnes de houille sur une production mondiale de 20 millions. Du temps de Géricault, on se chauffait encore au bois à Paris, tandis que le charbon était un combustible de chauffage courant à Londres. On s'explique donc que Géricault ait pris un tel intérêt aux incessants charrois de charbons qui sillonnaient la capitale anglaise ». (Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. VII, Regard social et politique : le séjour anglais et les heures de souffrance, documentation É. Raffy, Paris, Wildenstein Institute & Bibliothèque des arts, 1997, p. 13). 24Maurice Lévy-Leboyer, « Les processus d'industrialisation : le cas de l'Angleterre et de la France », Revue historique, t. CCXXXIX, 1968, p. 286. 25François Bergot, catalogue de l'exposition Géricault. Tout l'oeuvre gravé et pièces en rapport, Rouen, musée des Beaux-Arts, 28 novembre 1981 -25 février 1982, p. 65, n° 36. 26Bazin, t. VII, 1997, pp. 75-76, n° 2148, repr ; p. 76, n° 2149, repr. ; p. 82, n° 2164, repr ; ppp. 82-83, n° 2165, repr ; p. 83, n° 2167, repr. 27Bazin, t. VII, 1997, p. 12. 28Huyghe, 1976, p. 170. 29Bergot, 1981-1982, p. 6. 30François Bergot, « Le Blanc et le Noir ou la vérité romantique de Géricault », L'OEil, n° 322, 1982, p. 33. 31Lorenz Eitner, Géricault, sa vie, son oeuvre, [1983], traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Gallimard, 1991, p. 307.
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